امسال  به عنوان سال زیگموند فروید که این هفته صد و پنجاهمین سال تولدش در وین، لندن و بسیاری از شهرهای جهان با برنامه هایی خاص گرامی داشته شد نام گذاری شده است و به همین مناسبت برخی از سینما تک ها و سینه کلوب ها مروری بر فیلم هایی که تحت تاثیر نظریه روانکاوی فروید ساخته شده است برگزار می کنند.

در اولین دهه پیدایش سینما و سرآغاز اولین نظریه ها و نقدها درباره سینما، نظریه روانکاوی برای تحلیل و تفسیر این پدیده نوین به عنوان مبنای اولیه به کار رفت.

در واقع سینما همان کارکردها و مفاهیم روانکاوی را تداعی می کند که در آثار فروید، یونگ و دیگر روانکاوان اولیه  به چشم می خورد.

یکی از اولین مشخصه های سازگاری سینما با آموزه های فروید "آشکار سازی" است که فروید از آن به عنوان فرایندی برای نمایان سازی تمنیات بشری یاد می کند. از نظر فروید منشای تمامی این تمنیات وابسته به لیبیدو یا غریزه جنسی است.

مفهوم "آشکار سازی" در سینما صرف نظر از ماهیت لیبیدویی آن، یک اصل ابتدایی است زیرا سینما به عنوان یک رسانه تصویری باید صحنه ها، روایت ها، کاراکترها، تضادها و سرانجام روند وقایع را "آشکار" کند.

در متن این تصویر سازی است که ناخودآگاه مخاطب درگیر روایت فیلم می شود و از همین رو است که می تواند با قهرمانان فیلم همذات پنداری کند.

هم ذات پنداری با قهرمان فیلم به مخاطب در سالن تاریکی که او را همچون یک صحنه هیپنوز وادار می سازد بر روی داستان تمرکز کند، این امکان را می دهد که برای ساعتی از دنیای واقعی به دنیای خیالی پناه ببرد. در نتیجه به نوعی تخلیه روانی دست می یابد. از نظر اولین روانکاوانی که به مطالعه سینما پرداختند سینما با قراردادهای الزامی ش ماهیتی القاگرانه و در نتیجه مداخله گر در فرایند خیال پردازی مخاطب دارد.

قواعد تماشای فیلم در سینما اما با روش تحلیل رویا در روانکاوی کلاسیک فروید شباهت هایی دارد. بیننده در فضایی تاریک ناچار به تماشای فیلم است و باید درباره رخدادهای فیلم تمرکز داشته باشد؛ چنین موقعیتی بی شباهت به هیپنوز نیست. از همین رو است که تماشای فیلم در سالن سینما اصولا با تماشای فیلم از تلویزیون متفاوت است؛ زیرا بیننده در سالن سینما صرفا یا اغلب در معرض محرک های ناشی از فیلم است و ناچار از درک نشانه ها، سمبل ها، قواعد یا زبان سینما.

به این ترتیب فیلم می تواند در خدمت تخلیه روانی برای برآورده ساختن تمنیات خود آرمانی قرار گیرد. امری که ریشه در تئاتر یونان باستان (آتیکا) دارد و فروید در توضیح ساختار روانکاوی به آن استناد کرده بود.

از دیدگاه فروید ساختار شخصیت فرد را ناخودآگاه در تعارض با خود آگاهی تشکیل می دهند که در جدال دائمی برای سازش فرد با ارزش ها و هنجارهای حاکم و ارضای تکانه های امیال وی هستند.

آشکار سازی زنانگی در سینما شاید سرآغاز دوران تازه ای از تعاملات اجتماعی بود. این سینما بود که نخستین بار زنان را بر پرده و در متن روایت های خود تصویر کرد. این تصویر سازی همان چیزی بود که فروید از آن به عنوان تجسم بخشی به جنسیت نام برده بود.

مفهوم فرویدی لذت بصری به عنوان یکی از انواع کنش های جنسی اصلی که جایگزین کنش جنسی اولیه می شود نیز در سینما قابل ردیابی است. لذت تماشا که در شکل بیمارگونه ش به چشم چرانی بدل می شود و لذت دیده شدن که شکل اسطوره ای نارسیسم است. فروید لذت تماشا را بیشتر در مردان و لذت دیده شدن در زنان دیده بود اما چند دهه بعد این موازنه بر هم ریخت. به علاوه بسیاری از پیروان فروید از جمله کارن هورنی به کاربردهای آن و بعدها نظریه پردازان روانکاوی فیلم از جمله لورا مالویی به کارکردهای این نظریه در سینمای هالیوود اعتراض کردند و زنانگی را به عنوان مظهری از کالا شدگی  برای ارضای تمنیات مردانه در سینمای جریان غالب ارزیابی کردند.

فروید البته هیچ گاه فرصت پرداختن جدی به سینما را نیافت. در عوض ادبیات و اساطیر تمام توجه او را به خود جلب کرده بودند و مفاهیم اصلی نظریه های او از آنها بر گرفته شده بود.

آخرین بازمانده از بیماران فروید که درمانش توسط فروید را عامل نجات زندگی ش می داند در خاطراتش از روانکاوی او می گوید: " وقتی من در اولین جلسه روانکاوی فروید به همراه پدرم حاضر شدم، پدرم به جای من به سوالات فروید درباره نام و سن ام پاسخ می داد." خانم مارگرت والتر که هم اکنون هشتاد و هشت ساله است چند روز پیش در مصاحبه با روزنامه آلمانی دی زیت از شیوه درمانی فروید که به نوعی به سینما ربط پیدا می کرد، چنین می گوید: "وقتی پدرم به تمام سوالات به جای من پاسخ می داد، فروید او را محترمانه از اتاق بیرون کرد و از او درباره سلطه جویی پدرش پرسید." مارگارت نوجوان نمونه ای از این سلطه جویی را برای فروید چنین روایت کرد: "وقتی به سینما می رویم، پدرم مرا وا می دارد که هر وقت صحنه بوسیدن عاشقانه در فیلم وجود دارد سالن را ترک کنم. او می گوید که این صحنه برای تو مناسب نیست؛ اما من می خواهم که این صحنه ها را تا انتها ببینم." فروید از وی خواست تا در مقابله با مشکلات به عنوان یک فرد مستقل اراده خود را نشان دهد و به عنوان نمونه از وی خواست: "وقتی یک صحنه بوسیدن دیگر در سینما بود سر جایت بنشین! صریح به تو می گویم فقط سرجایت بنشین! همان جا بمان و فقط به حرف من فکر کن". خانم والتر می گوید: "او زندگی مرا نجات داد".

هراس از ناشناخته ها و هیولاسازی از آن ها مفهوم دیگری است که در روانکاوی اولیه توسط فروید و بعدها یونگ بسیار به کار رفته است. فروید در دورانی زندگی می کرد که هیولا ها نمودهای خود را در نظام های فاشیستی به رخ می کشیدند. شاید علت بد بینی او به آینده بشر هم همین بود. این هیولا ها از همان نخستین سال ها در سینما راه یافتند. هیولاهایی که نشانگر هراس از آینده هستند. در سینمای دهه های اخیر این هیولا در غالب بیگانه، گودزیلا، و سایر موجودات تخیلی تصویر شده اند.

یکی از بحث انگیزترین نظریه های فروید نظریه والایش است. از دیدگاه فروید هنرمند فردی درونگرا است که تحت تکانه های شدید عصبی قرار دارد و برای فرار از آن ها و سازش بین اصل لذت و واقعیت دست به خلق آثار هنری می زند.  این تکانه ها همان انگیزه های جنسی مهار شده هستند که به شکل آثار هنری خلق می شوند؛ به عبارت دیگر اگر هنرمندان نیز مانند سایر مردم می توانستند امیال جنسی خود را ارضا کنند، آثار هنری خلق نمی شد. اما برای آن ها شهرت، موفقیت و مورد توجه قرار گرفتن توسط جنس مخالف از اهمیت بیشتری در قبال ارضای تمنیات لیبیدویک برخوردار است.

فروید در آثار خود به سینما نپرداخت؛ ولی بسیاری از پیروان او از جمله یونگ به سینما اشاره کردند. بعدها کارن هورنی که نظریه های اودیپال و عقده فقدان آلت مردانه در زنان را مورد انتقاد قرار داد و در ابتدا با بی مهری روانکاوان سنتی روبرو شد، به سینما به عنوان مهم ترین نمود تصویر سازی از زن بر اساس قواعد مرد سالارانه نگریست. از نظر هورنی و روانکاوان فمنیست بعدی در سینمای رایج در نیمه قرن بیستم این جنسیت زنانه بود که در خدمت خواسته ها و تمایلات مردانه قرار می گرفت و یا نمایانگر هراس از زنانگی مفاهیم غالب در فرهنگ محافظه کار غربی بود.

بعدها تحلیل گران دیگری چون آن کاپلان، لورا مالوی و سوزان سانتاگ اساس تصویر سازی از زنانگی در سینما را زیر سوال بردند.

آشکار سازی جنسی در نظریه فروید به عنوان یک اصل پایه، اما به سرعت در فرهنگ قرن بیستم گسترش یافت. در سینما ظهور ستاره های زن به سرعت به عاملی برای موفقیت و شهرت فیلم ها بدل شد و در گونه های مختلف فیلم از درام گرفته تا فیلم های هراسناک روانشناختی نقش های جنسی بر مبنای فرهنگ مشتری عامه پسند به تصویر کشیده شدند.

فروید اما خود به سینما چندان علاقه ای نشان نداد. در سال ١٩٢٥ تهیه کننده ای به نام هانس نیومان از روانکاوان برلینی، هانس ساچز و کارل آبراهام درخواست کرد تا نقش مشاور را در تولید فیلمی بر اساس رهیافت های روانکاوی را بپذیرند. وقتی خبر به گوش فروید رسید، لجوجانه از آن ها خواست تا از این کار سرباز زنند. اما آن دو برخلاف نهی فروید این کار را پذبرفتند و حاصل فیلمی شد با عنوان یک دارم روانکاوی (یا روانکاوی معمای ناخود آگاهی) به کارگردانی جرج ویلهم پابست با فیلمنامه کالین راس. این فیلم اولین فیلمی است که به تشریح رویکرد روانکاوی می پردازد و شیوه روان درمانی آن را برای مردم نمایان می سازد.

در همان سال ساموئل گلدوین تهیه کننده مشهور هالیوود به فروید پیشنهاد ده هزار دلاری برای نظارت بر فیلمنامه فیلمی عاشقانه بر اساس داستان کلئوپاترا و آنتونی می کند که بلافاصله از سوی فروید رد می شود.

در حالی که سینمای سو رئالیستی به عنوان بازتابی از ناخود آگاه مورد توجه سایر روانکاوان قرار داشت، سگ آندلسی لوئیز بونوئل به عنوان سرآغاز شاخص آن نقطه عطفی در تاریخ سینما و روانکاوی بود.

با این همه فروید به دالی گفته بود: "در تمام شاخص های هنر سورئال شما من فقط نشانه های خود آگاهی می بینم و نه گرایش های ناخود آگاه." با این وجود کارل آبراهام خود از تجربه تماشای سگ آندلسی به عنوان بستری از ناخودآگاهی در فیلم یاد کرده بود.

 تجربه استقبال از فیلم پابست به عنوان اولین درام روانکاوی در آلمان، دو روانکاو دیگر به نام های اشتوفر و زیگفرید برنفلد را بر آن داشت تا دست به تهیه فیلم دیگری در تشریح تبیین نظریه شخصیت در روانکاوی برای کنگره جهانی روانکاوی بزنند؛ اما در راه تولید فیلم با مشکلات بسیاری روبرو شدند زیرا نتوانستند بطور مستقل بودجه تولید آن را تامین کنند. فروید با چنین اظهار نظری به مخالفت با این پروژه پرداخت: "امور احمقانه همیشه در سینما به وقوع می پیوندند! کمپانی ایی که ساچز و آبراهام را اغفال کرد البته نتوانست به جهانیان موافقت مرا با این فیلم اعلام کند. من به سختی ساچز را مورد نکوهش قرار دادم. امروز روزنامه نویه فریه پرس تکذیب نامه من را (مبنی بر عدم موافقت با تولید این فیلم) منتشر کرده است. در حالی که به نظر می رسد برنفلد و اشتوفر همین راه انحرافی را در پیش گرفته اند. من نمیخواهم آن ها را نهی کنم زیرا نمی توان جلوی ساخت فیلم از ایده های روانکاوی را گرفت؛ اما به پادویی می ماند که کنار دست استاد می ایستد. من به شخصه نمی خواهم وقتم را برای آن تلف کنم و امیدوارم که هیچ وقت شخصا ارتباطی با هیچ پروژه تولید فیلم نیابم." ( از نامه فروید به فرنزی،١٩۲٥)

فروید معتقد بود که سینما ایده های روانکاوی را در سطحی نازل تنزل می دهد که نمی تواند بیانگر سیمای واقعی آن باشد. شاید اگر فروید امروزه زنده بود و سالانه صدها فیلم تجاری بر مبنای مفاهیم روانکاوی را شاهد بود، به سختی متاثر می شد و یا شاید در نظر خود تجدید نظر می کرد؛ زیرا بسیاری از مفاهیم روانشناختی و روانکاوی در فیلم هایی چون سکوت بره ها، غریزه اصلی، برزیل، دیوار:پینک فلوید و یا در آثار فیلمسازان شاخصی چون برتولوچی (همانند آخرین تانگو در پاریس)، یا فیلم های اینگمار برگمن، تارکوفسکی، بونوئل شابرول، هیچکاک، کوبریک ، وودی آلن و آلمادوار قابل بازشناسی است.

فروید در همان سال  در نامه ای برای کارل آبراهام تاکید می کند: "من دریافته ام که امکان بازنمایی ایده های ما در سینما به شکلی آبرومند وجود ندارد."

-نمونه ای ازنقد روانشناختی فیلم،نقد رویا بین ها(برتولوچی،٢٠٠٤):

http://omidh.blogfa.com/post-39.aspx

 نقد رویکرد روانکاوی فمنیست به سینما:

http://www.geocities.com/CapitolHill/2152/mulvey.htm

عکس:

صحنه هایی از فیلم فروید،تمنیات پنهان،ساخته جان هیوستون که بر اساس نوشته ژان پل سارتر ساخته شد ولی وی به دلیل کوتاه شدن فیلم در دو ساعت به جای هفت ساعت درخواست کرد نام وی از فیلم برداشته شود:

آینه های روبرو http://omidh.blogfa.com /